Периодът, който условно наричаме период на древността обхваща времето от обединяването на китайската държава и първата официална династия (221 пр.н.е. – 206 пр.н.е.) до периода на Шестте династии (220-589 г сл. хр). През 221 г пр. хр. предводителят на феодалното царство Цин завладява останалите царства и обединява Китай като се провъзгласява за император Цин Шъхуан. Неговото управление трае само 16 години и това време не се слави с кой знае какъв принос за изящните изкуства, но поставя стабилна основа за трайна стабилност и просперитет на следващата династия Хан (206 г пр. хр. – 220 г сл. хр).
От поезията и литературата разбираме, че стените на дворците, именията и залите на предците по време на дин. Хан са били измазани и изрисувани. Темите включват фигури, портрети и сцени от историята, които имат наставническа и поучителна цел. Също толкова предпочитани са и темите от фолклора и култа към природата, свързан с изповядвания широк даоизъм. Имената на художниците са неизвестни. Артистите по това време били разделяни по чин в зависимост от тяхното образование и умения – от скромни художници-занаятчии (хуагон 画工) до придворни художници (待诏).
В допълнение към стенописите, художниците рисуват и върху стоящи паравани, използвани за разделяне на стаите и поставяни зад важни личности както и върху дълги рола коприна. Хартията е изобретена по това време, но най-вероятно за рисуване започва да се използва чак след 3-и век.
Оцелелите картини от дин. Хан включват основно надгробни рисунки и рисувани предмети с глина и лак. Една много ранна картина, погребален банер от около 168 г. пр. н. е., изровен през 1972 г. на разкопките Мауангдуей (马王堆), разкрива колко усъвършенствани изглежда са били картините от ранна Хан и дори от късна Джоу (1046 г пр.н.е.– 256 г пр.н.е). Банерът представлява един вид космическа поредица с отделни сцени на погребална церемония, подземния свят и възнасянето на починалата (Син Джуей, съпруга на болярин от Дай) до небесата, пълни с митични фигури. Всичко това нарисувано с ярки, равномерно нанесени минерални пигменти и фини, изящни линии с четка върху коприна. Банерът съдържа стилистични характеристики, невиждани преди 4-и век, създавайки пространствена илюзия чрез съкращаване, припокриване и поставяне върху скрита основна равнина, както и внушаване на определени светлинни ефекти чрез контрастни и модулирани цветове.
Непосредствено след дин. Хан ще разгледаме периода на т. нар. Шест династии (220-589), които включват времето след рухването на ханската династия, известен като Трицарствието (220-280), дин. Дзин (265-420) и периода на Южните и Северните династии (420-589). Падането на Конфуцианския строй след унищожавенето на ханската династия се отразява и в живописта и нейната теория. Това се изразява в увеличаване на даоистките и будистките теми и подчертаването на теоретичните причини за рисуването. През този период виждаме за пръв път дейност от страна на придворната класа и тази на учените, които рисуват аматьорски, но са много по-добре запомнени в писмените записи на изкуството, отколкото техните професионални колеги от занаятчийската прослойка. Сред първите посочени майстори на живопис са Цао Бусинг (曹不兴, ок. 3 в) и Дай Куей (戴逵, ок. 326-396 г), които рисуват най-вече даоистки и будистки теми. Дай Куей е известен като поет, художник и музикант и е един от първите, които установяват традицията на научната аматьорска живопис. Той е също водещият скулптор за своето време, като по онова време било рядкост за мъж от неговата прослойка да се занимава с това изкуство.
Най-великият художник в южния двор е Гу Кайджи (顾恺之, ок. 344-406), художник аматьор от семейство на изтъкнати учени-чиновници в Нанкин и чудат член на даоистката секта. Едно от най-известните му произведения, което оцелява и до днес чрез копие направено през дин. Тан и днес изложено в Британския музей, изобразява поучителен текст на Джан Хуа от 3-и век на име Нюшиджън (Съвети на придворната учителка). В този свитък образите са обвързани строго с текста (сякаш са използвани като мнемонично средство): съветите към имперските наложници да раждат синове на императора например са придружени с очарователна семейна група. Фигурите са стройни и приказни, а линията е фина и се лее ритмично. Корените на този елегантен южен стил, който след това олицетворява най-високия дворцов стандарт в Нанкинския двор, а по-късно и на северна Уей. Гу Кайджи също е известен портретист и сред будистките теми неговото представяне на мъдреца Вималакирти става модел за по-късни художници.
Югът вижда сравнително малко големи художници през 5-и век, но управлението на Уди през 6-и век създава множество изтъкнати личности. Сред тях е Джан Сънгяо (张僧繇), на който е наредено от благочестивия император да украси стените на будистките храмове в Нанкин. Цялата му работа е изгубена, но стилът му, който виждаме от ранни извори и по-късни копия, изглежда е съчетавал реализъм с нова свобода в използване на четката, използвайки точки и изящни щрихи, много различни от фината прецизност на Гу Кайджи. Той също рисува „релефни цветя“ по стените на храма, които предизвикват голямо възхищение. Не е известно дали ефектът на релефа е бил предизвикан от светлината или от дебелината на самия пигмент.
Художниците в Северен Китай по това време са заети главно с будистка фрескова живопис (рисуване върху прясно измазана стена). Докато всички храмове от периода са били унищожени, известно количество стенописи са оцелели в Дунхуан, северозападната част на Гансу, в пещерите на хилядата буди, където има близо 500 пещерни светилища и ниши, датиращи от 5-и век и след това. Стенописи има и в пещерите Майдзишан и храма Бинлинг. Ранните стенописи на Дунхуан изобразяват главно случки от живота на Буда, джатаките (истории за предишните му прераждания) и простички теми като опасностите, от които Авалокитешвара (Гуанин) спасява вярващите. По стил те показват смесица от централноазиатски и китайски техники, които отразяват смесеното население на северен Китай по това време.
Много художници в северните дворове през 6-и век практикуват чуждестранни техники. Цао Джонда (曹仲达) рисува, според един ранен текст, „по маниера на чуждите страни“ и е известен с плътно прилепналите драперии, които карат фигурите му да изглеждат сякаш са били напоени с вода. В края на 6-и век художникът от Хотан, Уейчи Боджина, работи в двора на Суей. Негов потомък, Уейчи Исънг, рисува стенописи в храмовете на Чанг’ан, използвайки дебело импасто (дебело нанасяне на пигмент) и четка, която е „стегната и здрава като огъващо се желязо или навита тел“. Тези чужди техники предизвикат много коментари сред китайците, но изглежда са ограничени до будистката живопис и в крайна сметка са изоставени.
Началото на естетическата теория в Китай е друг продукт на духа на изследване и интроспекция, който характеризира тези неспокойни години. Около 300 г поетът Лу Дзи (陆机, ок. 261-303) създава дълго, пламенно стихотворение относно художественото творчесто на име „Уън фу“ (римувана проза върху литературата). По време на династиите Южна Ци (479-502) и Лян (502-557) са написани критически трудове върху литературата и калиграфията. Произведението „Уънсин Дяолон“ (文心雕龙, Литературен ум и дялкане на дракони) от Лиу Сие (刘勰, ок.465-520) дълго време остава водещият трактат на Китай по естетика. Той предлага задълбочено разглеждане на широк спектър от избрани теми, като се започне с обсъждане на „уън“ (文) или основния модел на природата. Посочено като жизненоважно за овладяването на художественото изразяване е контролът на „вятъра“ (фънг 風, емоционална жизненост) и „костта“ (гу 骨, структурна организация).
В същия период художникът Сие Хъ (谢赫) създава сборник с най-ранните произведения по теория на изкуството – „Гухуа Пинлу“ (古画品录, Архиви на художници от минали времена). В това произведение той подрежда 27 художника в три групи, като предшества списъка си с кратко изложение на шест естетически принципа, по които трябва да се оценява живописта. Те са: Циюн шънгдон“气韵生动, „духовен резонанс, живот-движение“) енигматична и много обсъждана фраза, която означава, че художникът трябва да дарява работата си с живот и движение чрез хармония с духа на природата; „гуфа йонби“ (骨法用笔, „структурен метод в използване на четката“), отнасящ се до структурната сила и напрежението в щриха както в живописта, така и в калиграфията, чрез които се изразява жизненият дух; „ингу сиенсинг“ (应物象形, „прецизност към обекта при изобразяване на форми“); „суейлей фуцай“ (随类赋彩, съответстващ на вида при нанасяне на цветове); „дзингинг уеджи“ (经营位置, планиране и проектиране при нанасяне и позициониране); и „чуани мосие“ (传移模写, предаване на древни модели чрез копиране“). Последния принцип изглежда се отнася до копирането на древни картини както за техническо обучение, така и като средство за запазването им, а оттам и самата традиция. От „шестте принципа“ първите два са фундаментални, тъй като, освен ако конвенционалните форми не бъдат оживени от жизнеността на четката, картината няма истинска заслуга, колкото и внимателно да е изрисувана; последните принципи предполагат, че истината за природата и традицията също трябва да бъде постигната, за да бъдат изпълнени първите два принципа. Шестте принципа на Сие Хъ са се превърнали в крайъгълен камък на китайската естетическа теория през вековете.
Въплащението на духовността и натурализма се открива по подобен начин в краткия, дълбок даоистки текст от началото на 5-и век, „Хуа шаншуей сю“ (畫山水序, Предговор към пейзажната живопис, първото есе по темата), приписван на Дзон Бинг (宗炳, 375-443). Дзон предполага, че ако е добре нарисувана – т.е. ако е както визуално точна, така и естетически завладяваща – една пейзажна картина може наистина да замести истинската природа, тъй като, макар и миниатюризирана, тя може да привлече жизнена енергия ци от изпълнената с духове празнота дао, точно както прави неговият истински, материален двойник. Това взаимодействие между макрокосмоса и микрокосмоса става постоянна основа на китайската духовна мисъл и естетика.
Източник: http://www.chinaonlinemuseum.com/
Публикувано във в. “Китай днес”
https://www.kitajdnes.com/
https://www.facebook.com/kitai.dnes
За Китай... 